Ragionamenti di musica

PALMA CHORALIS - GRUPPO DI RICERCA E ENSEMBLE DI MUSICA ANTICA

Articoli

           - Musica profana italiana fra '400 e 500: «L'intonazione umanistica»

           - J. A. Herbst e la sua «Musica Poëtica» (1643). Studio critico e saggio di traduzione (Estratto)

 

Programmi di sala

            - L’Ufficio di Compieta tra ‘500 e ‘600. «Nella selva delle ‘zeppe’»

            - Musica ‘Humana’. Un modello di interazione?

            - Veritas ♦ Pulchritudo ♦ Traditio. AΩ del canto liturgico

 


Articoli

Musica profana italiana fra '400 e '500:

 

«L’intonazione umanistica». [1]

di Marcello Mazzetti

 

Fra ‘400 e ‘500 possiamo finalmente rintracciare, attraverso la lettura di testimoni musicali che via via divengono sempre più cospicui per numero e qualità, pratiche esecutive che potremmo etichettare come ‘italiane’. Ma che cosa significa questo discorso? Significa che non conosciamo il repertorio musicale ‘italiano’ tout court e, soprattutto, la sua evoluzione diretta se non prima degli anni ‘60/’70 del XV secolo. Non dobbiamo però pensare che in Italia, prima di queste date non si facesse musica. Anzi! Però è estremamente difficile, per non dire impossibile, dal punto di vista storico-musicale – che necessita quindi di documenti scritti per analizzare i fatti in prospettiva sincronica e diacronica – stabilire una linea di continuità del repertorio italico dal ‘200 fino al ‘500. La musica in Italia può essere ben paragonata a fenomeni di natura carsica, a fiumi che in modo intermittente emergono alla superficie per poi scomparire negli abissi della terra e riapparire a chilometri di distanza… Allo stesso modo possiamo verificare lo stato della musica in Italia recta via, esclusivamente quando essa riaffiora e si lascia ‘fotografare’ mediante la scrittura (lungi però dall’essere fedele all’esecuzione e tantomeno ad una qualsivoglia volontà compositiva d’autore!). Non potendo dunque fare affidamento sulle rare e inattendibile testimonianze scritte, dovremmo andare a parare in un lido più florido ma, al contempo, più intricato e non esente da incomprensioni qual è il frangente delle cronache, dell’iconografia etc… In questo frangente, indizi utili provengono dalla letteratura. Utile al nostro discorso è il famoso passo della Comoedia in cui Dante incontra il musico Casella (Purg. II 106-117)

 

E io: « Se nuova legge non ti toglie

memoria o uso a l’amoroso canto

che solea quetar tutte le mie doglie,

di ciò ti piaccia consolare alquanto

l’anima mia, che, con la sua persona

venendo qui, è affannata tanto! ».

Amor che ne la mente mi ragiona

cominciò elli allor sì dolcemente,

che la dolcezza ancor dentro mi suona.

Lo mio maestro e io e quella gente

ch'eran con lui parevan sì contenti,

come nessun toccasse altro la mente.

  

Che cosa sta succedendo di così importante per noi (non di certo per un uomo del ‘300)? Stiamo assistendo alla messa in musica da parte di Casella, della seconda canzone del Convivio dantesco (Conv.III). Ora, se non fossimo stati assuefatti dalla storiografia (che molti danni fece soprattutto nel campo musicale) a credere che solo le fonti dirette possono servirci a dire qualcosa di certo in merito all’indagine storica, autori del XX secolo che si sono occupati della musica in campo umanistico non avrebbero scritto fiumi di ‘fesserie’ arrivando a definire il XV secolo come ‘secolo senza musica’! Di musica se ne faceva molta, al punto da essere inserita da Dante come fatto normale nella sua Comoedia. Ma la normalità esecutiva non è quella che pensiamo (o meglio, in ambito colto si pensa essere) in cui:

  1. Un musicista prende uno spartito che riporta una composizione musicale;
  2. Si siede al centro di una sala da concerto;
  3. Esegue per qualcuno che in religioso silenzio ascolta.

Qui si tratta di un musico che prende un testo poetico e improvvisa (più correttamente lo ‘veste’) musicalmente. È un tipo di esecuzione più vicina alla modo di far musica dei nostri cantautori contemporanei (De André, Battiato, Branduardi…) e al contempo lontanissima dalla concezione romantica della musica concepita come elemento che trascende, ovvero supera la necessità di avere un testo (quest’ultimo, anzi, è visto come ostacolo per la musica!).

A questo punto è bene, in mancanza di ‘partiture musicali’ del periodo umanista, cercare di comprendere quale fosse lo statuto della musica in un arco cronologico che imbriglia circa due secoli ossia dal ‘300 al ‘500. Per fare questo, sulla scorta di quanto abbiamo detto finora, sarà necessario analizzare a fondo i passi interessanti della letteratura che ci forniscano utili indizi per ricostruire quello che ‘apparentemente’ il tempo ci ha sottratto. Per esprimere meglio però quello che sarà il fulcro del nostro incontro, farò un breve excursus sulle ‘Tre corone e la musica’.[2]

Conosciamo dalle parole di Boccaccio che Dante «sommamente si dilettò di suoni e canti nella sua giovinezza e a ciascuno che a quei tempi era ottimo cantore e suonatore fu amico […]; ed assai cose da questo diletto tirato compose, le quali di piacevole e maestrevole nota a questi cotali facea rivestire».

Sempre in Convivio abbiamo addirittura una descrizione degli effetti della musica: «La musica tira a sé li spiriti umani, che quasi sono principalmente vapori del cuore, sì che quasi cessano da ogni operazione; si è l’anima intera quando l’ode, e la virtù di tutti quasi corre allo spirito sensibile che riceve il suono». Questa descrizione rende bene ciò che abbiamo sopra letto a proposito del rapimento delle anime al suono del musico Casella.

Il passo decisivo, che fonde il testo con la musica, però, è da ricercarsi nel De vulgari eloquentia, trattato dantesco composto tra 1303 e 1304 parallelamente al Convivio, in cui il poeta fiorentino cerca di definire una lingua volgare illustre, capace di affiancare le grandi lingue classiche (il latino soprattutto) con pari diritti espressivi; nonché una rassegna di forme retoriche nelle quali impiegare una nuova lingua.[3]

 

2. Dicimus ergo quod omnis stantia ad quandam odam recipiendam armonizata est; sed in modis diversificari videntur; quia quedam sunt sub una oda continua usque ad ultimum progressive, hoc est sine iteratione modulationis cuiusquam et sine diesi; et diesim dicimus deductionem vergentem de una oda in aliam (hanc voltam vocamus cum vulgus alloquimur); et huiusmodi stantia usus est fere in omnibus cantionibus suis Arnaldus Danielis, et nos eum secuti sumus cum diximus,  

Al poco iorno e al gran cerchio d'ombra.


3. Quedam vero sunt diesim patientes; et diesis esse non potest, secundum quod eam appellamus, nisi reiteratio unius ode fiat, vel ante diesim, vel post, vel undique.

4. Si ante diesim repetitio fiat, stantiam dicimus habere pedes; et duos habere decet, licet quandoque tres fiant: rarissime tamen. Si repetitio fiat post diesim, tunc dicimus stantiam habere versus. Si ante non fiat repetitio, stantiam dicimus habere frontem; si post non fiat, dicimus habere sirma, sive caudam.

5. Vide igitur, lector, quanta licentia data sit cantiones poetantibus, et considera cuius rei causa tam largum arbitrium sibi usus asciverit; et si recto calle ratio te direxerit, videbis auctoritatis dignitate sola, quod dicimus esse concessum.

6. Satis hinc innotescere potest, quomodo cantionis ars circa cantus divisionem consistat; et ideo ad habitudinem procedamus.

2. Affermiamo dunque che ogni stanza è armonicamente formata per ricevere una data melodia. Ma quanto alle forme che assumono è evidente che le stanze si differenziano. C'è infatti un tipo di stanza che è compresa sotto una sola melodia la quale procede continua sino alla fine, cioè senza ripetizione di alcuna frase musicale a senza diesis - e definiamo diesis il passaggio che conduce da una melodia all'altra (che chiamiamo "volta" quando parliamo ai profani) -: di una stanza di questo tipo ha fatto uso in quasi tutte le sue canzoni Arnald Daniel, e noi stessi ne abbiamo seguito l'esempio quando abbiamo cantato  

Al poco giorno e al gran cerchio d'ombra.


3. Altre invece comportano la diesis: e non si può avere diesis, nel senso che diamo al termine, se non si verifica la ripetizione di una stessa melodia, o prima della diesis, o dopo, o in entrambe le parti.
 

4. Se la ripetizione si verifica prima della diesis, diciamo che la stanza ha dei piedi; ed è buona regola che ne abbia due, benché a volte ce ne siano tre, ma molto di rado. Se la ripetizione avviene dopo la diesis, allora diciamo che la stanza ha delle volte. Se manca la ripetizione prima della diesis, parliamo di stanza con la fronte; se manca dopo la diesis, diciamo che la stanza ha la sirma, o coda.

 

5. Vedi dunque, lettore, quanta libertà è stata concessa ai poeti che scrivono canzoni, e considera per quale motivo l'uso si è aggiudicata una così ampia discrezionalità; e se la ragione ti guiderà per la giusta via vedrai che la libertà di cui parliamo è stata concessa solo per il prestigio dei modelli riconosciuti.

 

6. Da ciò può risultare sufficientemente chiaro in. che modo la tecnica della canzone abbia a che fare con la divisione della melodia; passiamo perciò alla disposizione.

(D.V.E. II,X.)

 

Qui Dante afferma a chiare lettere che ogni stanza di canzone è armonizzata per ricevere una melodia. Esistono poi diversi modi di vestire una canzone giacché esistono tante strutture metrico-formali proprie della canzone[4]. Il discorso ci tornerà utile al momento di delineare più specificamente la stretta relazione che sottende componimento poetico e vestizione musicale.

Continuiamo però la nostra panoramica sulle tre corone, cui l’appellativo ‘intonazione umanistica’ deve molto.

Petrarca, contrariamente a Dante, non lascia trasparire mai la descrizione di una qualsiasi esperienza musicale personale. Sappiamo però che fra le persone più vicine al poeta aretino ci fu Ludovico di Beeringen, a noi meglio noto come Socrate (così chiamato nelle Familiares), cui Petrarca attribuisce l’epiteto di novello Aristosseno per il suo intero dominio sull’Ars musica. Questo magister in musica, poco dopo il 1329 entrò a far parte come Cantor et cappellanus della famiglia cardinalizia di Giovanni Colonna (nominato Papa Giovanni XXII il 18 dicembre del 1327). Anche Philippe de Vitry fu vicino al Petrarca tanto che ne ricordò la morte assieme a quella del proprio figlio Giovanni e di ‘Socrate’ nell’estate del 1361.

Di Boccaccio nomineremo la vicenda della settima novella dell’ultima giornata del Decameron in cui un tal Minuccio d’Arezzo «tenuto finissimo cantatore e suonatore», si presta ad aiutare Lisa, inferma per amore, facendosi scrivere una ballata da «un Mico da Siena assai buon dicitore in rima». «Le quali parole» narra la novella «Minuccio prestamente intuonò d’un suono soave e pietoso»; sì che quando il messaggio d’amore è portato a destinazione al re Pietro d’Aragona, «egli (Minuccio) cominciò sì dolcemente sonando a cantare questo, che quanti nella real sala n’erano, parevano uomini adombrati, sì tutti stavano taciti e sospesi ad ascoltare».

 

Raccolte queste testimonianze possiamo sottolineare con una certa spavalderia che una tradizione ben solida di accompagnamento musicale del testo affonda le sue radici nei Padri della nostra letteratura italiana. Il fatto che al termine del fenomeno musicale impropriamente definito ‘ars nova italiana’ – come se ce ne fosse stata una antiqua precedente (!) –, ossia negli anni ’20-’30 del Quattrocento, non corrisponda un ulteriore sviluppo della cultura ‘scritta’ musicale in area italiana, non deve indurre a credere che con la fine dell’età aurea letteraria trecentesca, dominata dalle figure di Dante, Boccaccio e Petrarca, si sia concluso il fermento culturale italiano (comprendente a buon diritto anche la musica).

Anzi, dobbiamo pensare che il fenomeno così radicato della vestizione musicale estemporanea sopra un testo poetico durante il Trecento, sia continuata per molti anni, giù fino agli ultimi decenni del Quattrocento quando possiamo tirare un bel sospiro nel veder spuntare, come funghi dopo lo scroscio d’acqua, i primi manoscritti che tramandano testi con musica.

E questo sospiro è tanto più giustificato se, dopo l’esperienza arsnovistica tanto in sé compiuta da risultare a pieno titolo musica reservata, intravediamo (carta canta!) finalmente una possibile descrizione in termini musicali di quanto potevamo solo leggere ‘senza note’ nella letteratura dei secoli precedenti.

 

Da un punto di vista formale i testi che ebbero maggior vestizione musicale fra la metà del XIII e l’inzio del XV secolo furono ballate e canzoni. Il modello è la Caso (leggi Cansò) trobadorica in voga dal XIII secolo, il cui modello musicale era sempre ripetuto identico per ogni strofa. Essa consiste in 8 versi i cui primi 4 (accoppiati in 2 distici con rima alternata) mentre la seconda quartina risulta più libera e può avere schema rimico variabile (BCCD/CDEF…). Ma come veniva messa in musica la canso trobadorica? L’unità musicale era costituita dal verso, per cui ad ogni verso era sottesa una frase melodica in se compiuta. Nella mutazione, a seguito della rima alternata, avremo una ripetizione della stessa linea melodica, mentre nella seconda quartina lo schema musicale può essere libero tanto quanto quello rimico.

 

    Schema metrico Schema musicale Annotazioni
    A A A A Piede 1
    B B B B
    A A B A Piede 2
    B B A B
   
    B C   B ovvero C Più libera della prima quartina
  volta o C D   C ovvero D
  sirma C E   C ovvero E
    D F   D ovvero F

(schema della canso trobadorica)

 

Se con Dante la forma principe è la canzone, con Petrarca abbiamo uno slittamento di interesse verso il sonetto (dal provenzale sonet, diminutivo di son, so = “melodia, suono”). Tuttavia, di vestizione musicale di queste forme ‘alte’, fino al primo decennio del ‘500, non se ne ha traccia. Al contrario troviamo nel Trecento veste polifonica di madrigali[5], ballate e cacce[6], tutti generi bassi, di argomento bucolico, narrativo e descrittivo, di argomento amoroso e pastorale. Perché, allora, non troviamo traccia scritta di musiche associate a forme ‘alte’ mentre, al contrario, troviamo ampie testimonianze di vestizioni musicali di generi poetici bassi?

È curioso notare che se scorriamo i manoscritti trecenteschi che contengono queste musiche troviamo sempre il nome del compositore (Francesco Landini, Jacopo da Bologna[7]…) ma mai il nome del poeta. La maggior parte della poesia per musica è anonima. Unendo i dati fin qui acquisiti è facile impostare le seguente corrispondenze:

 

genere poetico ‘alto’ e d’autore < - - > non è prevista musica scritta

genere poetico ‘basso’ perlopiù anonimo < - - > musica scritta e d’arte (polifonia)

 

Queste corrispondenze ci portano immediatamente ad affrontare il tema del nostro incontro.

 

Rimane a questo punto ancora irrisolto il seguente quesito: «ma che genere di musica si faceva sopra questi testi?». Il fenomeno dell’ars nova italiana, ha permesso di conoscere come la speculazione medievale sulle artes in generale fosse giunta fino alla musica. La vetta di questa speculazione teoretico-filosofica è rappresentata dalla musica polifonica. L’Italia, con un gradiente sempre più elevato, vede la presenza presso le principali corti signorili fra Tre e Cinquecento di musicisti d’oltralpe che educati a livello universitario (Parigi) importano pratiche esecutive e soprattutto compositive pressoché estranee o poco coltivate nel panorama nazionale. È da ricordare che la normale tradizione musicale italiana è:

1) la monodia liturgica (canto gregoriano); 2) la polifonia semplice (cantus planus binatim); 3) l’intonazione di testi poetici di varia natura da parte del poeta, di cui, però, ci mancano testimonianze dirette.

 

Solo con la fine del Quattrocento, come più sopra dicevamo, iniziamo a vedere manoscritti che riportano testi poetici con vestizione musicale. E quali sono le principali forme poetiche annoverate?

La ballata (erede della tradizione trecentesca e in rapida diminuzione), lo strambotto e la barzelletta, ossia tutti generi bassi e non lirici. Perché?

Gli umanisti, intellettuali sempre più presenti presso le signorie italiane a partire dalla seconda metà del ‘300, dettano legge sulle politiche culturali di corte. Dobbiamo considerare che l’insegnamento della musica in Italia, nel corso del Quattrocento, sebbene ancora annoverato fra le arti del Quadrivio, è pressoché inesistente. Solo presso la scuola di Vittorino da Feltre a Mantova è ancora impartito questo insegnamento. In altre scuole e università, la musica è esclusivamente annoverata fra le prolusioni di inizio anno accademico (di cui si tessono le maggiori lodi essendo essa tradizionalmente associata alla filosofia) ma nulla di più. La musica pratica ha il puro scopo di intrattenere e dilettare e non ha finalità di studio accademico. Essa però ha significato solo in rapporto alla poesia e al testo poetico, in quanto ha lo scopo di dilettare gli animi e predisporli all’ascolto delle parole. La sua funzione dunque è sussidiaria al testo e non autonoma. Dato che il testo poetico è in rilievo, l’ideale musicale sarà esclusivamente monodico, pena l’incomprensione del testo. Se la musica è concepita a più linee, queste dovranno essere d’accompagnamento alla voce che canta il testo. Ideale, dunque, monodico e non polifonico: la polifonia provoca infatti barbarismi testuali.

A questo punto è facile capire che se intono un testo del Petrarca, puta caso un sonetto, la cosa che più importa è comprenderne il testo. La musica dunque sarà un puro accompagnamento e sarà improvvisata (ergo non necessita di scrittura). Se, invece avrò un testo poetico di livello medio-basso, allora la musica dovrà ‘coprirne’ la mediocrità: in questo caso avremo un’intonazione polifonica a 2 o 3 voci che susciti interesse in quanto compositivamente (e quindi, secondo ars) concepita.

Chi sono, dunque, i grandi musicisti del Quattocento?

Sono perlopiù poeti (principalmente) e poi musicisti, oppure abili esecutori (strumentisti e cantori) capaci di improvvisare su un testo poetico. I tre grandi nomi sono: Leonardo Giustinian (1388-1466), Pietro Bono dal Chitarrino e Serafino Ciminelli Aquilano. Il primo e l’ultimo sono poeti per mestiere, il secondo fu un ottimo strumentista alla corte Estense sotto il duca Borso d’Este e poi Ercole (Ferrara). Leonardo Giustinian fu allievo dell’umanista Guarino Guarini. La sua fama è legata alla lirica d’amore trattata in toni popolareggianti. I suoi strambotti e le sue canzonette da lui stesso musicate, ebbero larghissimo successo anche all’estero. Particolarmente le canzonette si diffusero in Italia col nome di Giustiniane o Veneziane. Serafino Aquilano è poeta cortigiano del secondo Quattrocento e gira fra le diverse signorie che lo contendono. Si forma in ambiente romano e napoletano e poi gira fra le corti di Mantova, Urbino e Milano. Fu un personaggio di tale livello che molti testi di poeti anonimi gli furono attribuiti.

 

Sarà bene vedere più da vicino le forme poetiche coltivate fra Quattro e Cinquecento.

Tavola delle principali forme poetiche
con la struttura della vestizione musicale
 

Ad un rapido sguardo emerge un dato importantissimo: nonostante la diversità formale esiste un principio di economicità alla base della vestizione musicale. In modo analogo alla canso trobadorica in cui la relazione di base testo-musica era veicolata dallo stretto rapporto verso-melodia, qui abbiamo un’evoluzione della stessa idea, applicata ad hoc, caso per caso.

Nella ballata, infatti, possiamo vedere che la stessa struttura musicale della ripresa è reiterata nella volta mentre solo i due piedi mantengono una autonomia melodica (struttura AbbaA); nella barzelletta invece abbiamo una struttura del tipo:

3 frasi melodiche enunciate nella ripresa e ri-utilizzate nel corso della strofa:

 

frase musicale: 1 2 2 3                        1 2 1 2--2 3

frase melodica: x y y x            a b a b--b x

 

Dato che la barzelletta è una composizione tendenzialmente pluristrofica, avremmo il ripresentarsi della stessa veste musicale ad ogni strofa. Inoltre l’esiguo numero di frasi melodiche a disposizione per intonare sia la ripresa che le strofe permette all’esecutore una maggiore attenzione per il testo. La musica, non  sottolinea assolutamente gli ‘affetti’ espressi dal testo: questo, nelle strofe successive della barzelletta, può evidenziare elementi contrastanti rispetto al significato della prima strofa, mentre la musica, fatalmente, procede in modo ‘autistico’ nel suo principio di reiterazione continuata. I manoscritti e le stampe musicali dell’epoca mostrano pienamente questo discorso. Al loro interno, notiamo che il testo musicato è solo quello della ripresa… starà all’esecutore risistemare la musica per le strofe. Vediamo un caso concreto:

 

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l'immagine!

Conservatorio di Musica di Firenze, ms. Basevi 2441 (cc. 7v-8r)

 

Di questa barzelletta Oyme il cor, oyme la testa, il manoscritto riporta la musica cui è sottoposto esclusivamente il testo della ripresa e il refrain espresso per intero. Ma che cos’è questo refrain? Come si può vedere dal manoscritto, la barzelletta consta di 3 strofe. Dato che la barzelletta, come la ballata, vuole che al termine di ogni strofa sia intonata la ripresa, avremmo questa struttura:

 

RIPRESA-1° strofa, RIPRESA-2° strofa, RIPRESA-3° strofa-RIPRESA

 

e musicalmente la seguente successione di frasi musicali:

 

1223-12121223, 1223-12121223, 1223-12121223, 1223


Data la cospicua ripetizione di materiale melodico, per abbreviare l’eccessiva lunghezza e soprattutto per un principio di variazione, si adotta l’uso del refrain: esso abbrevia la ripresa da 4 a 2 versi (xy) e introduce un principio di variazione melodica sul secondo verso. La struttura risulta così nuovamente ricombinata:

RIPRESA, refrain-1°strofa, refrain-2° strofa, refrain-3° strofa, RIPRESA-refrain

 

1223 12-12121223, 12-12121223, 12-12121223, 122312 

 

Con questa nuova struttura, si contano 32 versi anziché 40, ma soprattutto si introduce un elemento pseudo-innovativo quale è il refrain, non tanto diversificato quanto abbreviato e più interessante sotto il profilo melodico. Si noti inoltre che la presenza del refrain, non altera il significato del testo poetico giacché si sostituisce alla ripresa nelle sezioni centrali.

 

Dopo aver esemplificato e dato un rapido sguardo alle strutture, veniamo alle modalità esecutive di queste musiche. Il discorso che qui faremo risulta abbastanza semplicistico giacché è possibile riscontrare una variegata panoramica di ‘prassi esecutive’ strettamente legate alle singole corti.

Musica monodica dicevamo, ma in realtà il termine più corretto sarebbe canto accompagnato. Le pratiche d’intonazione umanistica possono essere riassunte in questo schema:

            2 voci cantanti, di cui quella più grave è di sostegno/accompagnamento;

            1 voce cantante che porta il testo, accompagnata da uno strumento di sostegno;

            2 strumenti di cui uno esegue la parte del canto (molto ornamentata) e l’altro lo accompagna.

 

In generale si nota la polarizzazione di una voce superiore, più importante che porta il testo e molto curata melodicamente e un sostegno vocale e/o strumentale, in una prima fase accordale a 2, più raramente a 3 voci.

Ci serviremo di due frontespizi per trarre alcune considerazioni, avvallanti l’analisi stilistica delle musiche che in questa sede non opereremo, in merito all’evoluzione della prassi esecutiva di questo repertorio, genericamente inglobato sotto il termine frottola:

 

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Andrea Antico, Frottole…, 1517

 

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Andrea Antico, Canzoni nove con alcune scelta da varii libri di canto, 1510

 

Il primo frontespizio (A. Antico, 1517), rappresenta in forma ironica, un passaggio molto importante nel campo dell’editoria musicale e indubbiamente riflettente l’evoluzione dell’intonazione dei testi poetici: la scimmia con un liuto in mano, rappresenta la ‘vecchia’ pratica di intonare i testi accompagnandosi al liuto, mentre il suonatore alla spinetta (piccolo clavicembalo) rappresenterebbe l’innovazione di accompagnare un cantore con uno diverso strumento.

La cosiddetta ‘svolta’, però, è registrata nel secondo frontespizio: Canzoni nove, allude alla pratica nuova di intonare testi poetici a 4 voci senza la presenza di strumenti.

Bisogna fare però attenzione a non credere che queste pratiche siano consequenziali le une alle altre. La faccenda è molto più complessa e riflettente una moltitudine di gusti e possibilità musicali degli ambienti cortesi. Dobbiamo però riscontrare che la tendenza ad una cura estesa alle parti diverse da quella della voce superiore è tanto più recente tanto quanto il gusto di eseguire queste musiche non a 3 ma a quattro parti.

A testimoniare che il fenomeno della frottola vede al suo interno un’evoluzione non lineare si leggano i seguenti estratti:

 

Io ho inteso per messer Zohan Francesco quanto ha desiderio la Signoria Vostra avere canti novi e esso Pallazzo me domandò uno strambotino de Marcheto facto poci dì a Mantua, benché a noi non para troppo solenne. Como sia, el mando volentiera alla Excellentia Vostra e insieme con quello una calata che se canta forte assai a Roma e ancora noi l’impiastramo un poco. Perché so che la Signoria Vostra la farà parere bona; la mando benché io l’abbia tolta e notata per udirla dire e poi li ho gionto quella consonante, ma el contralto l’ha facto uno che avemo qui…

Lettera di Bernardino d’Urbino a Isabella d’Este Gonzaga, 24 maggio 1494)

 

 

V.S. mi richieda la minuta de Se la mia morte brami, et così molto volentieri ve la mando advertendovi ch’io non la feci se non da cantar nel lauto, cioè senza contralto; perché chi cantar la volesse il contralto, da lei seria offeso; ma se pressa non haveste havuto, gli n0harei fatta una che se cantaria a 4 senza impedir l’un l’altro, et alla ritornata mia a Venezia che serà a principio de Maggio, se accaderà, gli ne farò una al modo supra detto.

Lettera di Bartolomeo Tromboncino a Giovanni del Lago, Vicenza, 2 aprile 1535

 

Come si può vedere qui, già alla fine del ‘400 il gusto per esecuzioni a 4 voci (col contralto) è presente, ma il verbo impiastrare della lettera di Bernardino d’Urbino, lascia poche possibilità di incomprensione: egli allude ad un repertorio a 3 voci (canto + 2 voci di sostegno) per maggiore sonorità, ha aggiunto una quarta voce (contralto) consonante, ma non così curata come le altre.

E il fatto che questa pratica di impiastrare sia assai diffusa anche nel ‘500, probabilmente per adattare un repertorio antico ad esigenze coeve, ce lo dimostra la lettera di Tromboncino che in riferimento ad una sua composizione, afferma che il suo ‘ideale’ compositivo è per canto e liuto (quindi a 3 parti)… una eventuale impiastratura suonerebbe assai male. Il compositore, però, dice che se si volesse cantare la medesima composizione a 4 voci, lui dovrebbe riscriverla pensando ad un organico diverso.

 

Alla luce dei fatti emerge un repertorio assai versatile che denuncia una forte componente estemporanea lasciata all’estro degli esecutori, ancora abili menestrelli come nel ‘300 e ‘400, capaci di improvvisare al momento vestizioni di testi poetici grazie alla conoscenza di un patrimonio di canovacci melodico-armonici adattabili ad ogni forma poetica.

 


[1] Il presente scritto è stato realizzato come dispensa ad uso interno per il seminario omonimo sulla musica rinascimentale profana, tenuto a Cremona in data 5 dicembre 2008. Esso non costituisce una trattazione sistematica giacché sarà un supporto per il relatore che la integrerà con parti non ivi presenti. L’autore ringrazia il prof. Livio Ticli per la possibilità e la volontà accordata alla realizzazione di questo evento.

[2] Cavato da un articolo datato ma interessante di N. Pirrotta ‘Le tre corone e la musica’. Certaldo 1978.
[3] Luperini, Cataldi, Marchiani, La scrittura e l’interpretazione, Firenze, Palumbo, 1996, 554, I vol.
[4] [vd. fotocopia sulla Canzone da ibidem, p. 273-4]
[5] Genere di poesia per musica che ebbe origine nel Trecento: è costituito da endecasillabi (alle volte alternati a settenari) divisi in un numero variabile di terzine, e uno o due distici liberamente rimati. Nel ‘500 il madrigale perde anche queste poche regole formali e diviene una libero alternarsi di endecasillabi e settenari.
[6] La caccia, deve il suo nome dalla particolare veste musicale che prevede la contrapposizione di due voci superiori che eseguono la stessa melodia in canone (le voci si rincorrono, si cacciano) sostenute da una terza voce che non partecipa all’inseguimento.
[7] Sappiamo che J. Da Bologna ha musicato un solo madrigale del Petrarca.

 

 

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J. A. Herbst e la sua «Musica Poëtica» (1643)

 

Studio critico e saggio di traduzione (Estratto)

di Livio Ticli

Scarica la Tavola delle Concordanze 'Affettive' dei Tuoni ecclesiastici.

 


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Note di sala

L’Ufficio di Compieta tra ‘500 e ‘600

 

« nella selva delle ‘zeppe’ »

di Marcello Mazzetti

Note di sala del concerto "Te lucis ante terminum", 11/06/2008 - Reggio Emilia

 

«Cosa significa eseguire oggi musiche composte per un Ufficio di Compieta fra XVI e XVII secolo?». La domanda, che a molti potrebbe sembrare inopportuna per una nota di sala di un concerto di musica sacra, vuole essere il pretesto per avvicinare il pubblico di questa sera alle riflessioni – e in un certo senso preoccupazioni – operate dagli esecutori, che hanno permesso la realizzazione di questo ‘evento’ liturgico-musicale.

 

Un primo spunto vuole essere di natura funzionale. Da qui si dipana allora una nuova domanda: «Che cosa significa ‘musica sacra’?». Il quesito potrebbe risultare banale: alcuni potrebbero pensare alla natura testuale delle musiche (componimenti in latino), altri potrebbero indugiare sul loro stile (piano, compíto), all’organico impiegato (coro e/o cantori solisti con l’accompagnamento dell’organo), o ancora, alla presenza del canto gregoriano. Tutto ciò è vero, ma è solo una piccola parte della risposta. La storia della musica, ma soprattutto le fonti dirette e indirette che tramandano lo svolgersi, attraverso i secoli, delle azioni liturgiche – Messe, Uffici pubblici o privati, processioni ecc… – mostrano come le arti (musica, pittura, scultura, architettura, letteratura) nell’ambito sacro-rituale abbiano avuto un mero ruolo funzionale. Nei secoli, infatti, la musica ‘sacra’ ha subíto fenomeni di mutamento stilistico-espressivi paralleli alle altre arti con il costante fine di adornare, magnificare e innalzare le lodi, le suppliche, le richieste, le preghiere della comunità verso Dio. Oggi, quando si parla di musica sacra in senso diacronico, è facile cadere in interpretazioni evoluzionistiche che da un lato possono evidenziare una sempre maggiore ‘complessità’ del linguaggio adoperato nell’amplificare la liturgia e dall’altro, però, rivelano – in senso negativo – come tale ‘complessità’ abbia ottenebrato il senso primigenio e la natura del Verbo. Questa chiave di lettura mostra immediatamente i pochi pregi e i molti difetti di un tale approccio. Sebbene nella storia esistano frequenti apologie del passato operate da teorici, chierici, predicatori, etc., che mostrano un vero e proprio iato tutt’altro che anacronistico fra (musica) antica & moderna, fino al tardo Ottocento, non si era mai attuata – e probabilmente mai concepita in un senso così radicale – una sostanziale riforma come quella avviata dal movimento ceciliano in merito alla musica ecclesiastica che, in virtù di una valutazione storica e metastorica della musica, ha stabilito che recentior musica deterior est. L’operazione, puramente estetica e contraria al principio di funzionalità di cui sopra si accennava, ha previsto uno scardinamento completo del presente musicale – con tutti i pregi e difetti fino ad ora stratificatisi – a favore del ricupero di un archetipo sacro in musica, ricercato nei più antichi manoscritti che tramandassero il bramato ‘canto gregoriano d.o.c.’. Il risultato, o meglio il naufragio di tale riforma, lo conosciamo tutti: il gregoriano che fino alla fine dell’Ottocento esisteva – seppur ‘naturalmente contaminato’ dai vizi e vezzi della cultura musicale del tempo, opera lirica compresa – è stato soppiantato dal tentativo ‘romantico’, durato fino al Concilio Vaticano II, di rivivificare l’antico canto cristiano medievale… ed ora la musica ecclesiastica, da antico paramento liturgico è divenuto uno ‘straccetto’ da funerale utile a forbire le lacrime di qualche raro nostalgico.

Queste piccole coordinate, hanno voluto indicare come oggi, dato il perdurare di categorie ‘romantiche’ che in musica hanno esaltato i capolavori astraendoli dal loro contesto, molti conoscano le Messe di Palestrina, Bach, Mozart come una sequela di brani ininterrotti dal Kyrie all’Agnus Dei, ma pochi immaginino quanto manchi a quei capolavori per essere veramente tali. Ebbene, lo scopo di questa sera è precisamente quello di mostrare quelle imprescindibili ‘zeppe’ che hanno permesso la mise-en-page di musiche per opera di eccellenti ingegni.

 

* * *

 

Andando dal negozio di musica del più sperduto paesino di provincia fino alla ‘Ricordi’ di Milano e chiedendo la Missa Papae Marcelli di Palestrina[1], e il Duplex Completorium Romanum di Giovanni Matteo Asola[2], si rimane stupiti dell’analogo risultato. Per la prima opera richiesta il disponibile commesso vi presenterà dalle due diverse edizioni del negozio di campagna alle dieci del megastore milanese, mentre per la seconda opera, riceverete le seguenti risposte: dal primo inserviente: «dovresti andare alla Ricordi di Milano, lì sicuramente ce l’hanno», mentre dal secondo, già un po’ seccato per le otto ore di lavoro: «ma è un minore, noi non teniamo cose del genere». Eppure, entrambi gli autori hanno avuto una fortuna editoriale incredibile nelle epoche successive alla loro morte, e grandi apprezzamenti dai musicisti a loro coevi e posteriori. Il diverso atteggiamento dei due commessi – aria sana a parte – dunque è, a loro insaputa, ancora imputabile alla fissazione dei paradigmi ottocenteschi, ad oggi immutabili, di ‘Palestrina e Bach’ – musica vocale sacra, ‘Mozart e Beethoven’ – musica strumentale profana.

Messa e Completorio (Compieta), sono alcuni dei ‘momenti’ liturgici cui la comunità partecipava. A titolo di completezza, se si escludono nei tempi forti dell’anno (Natale e Pasqua) le vigiliae e i mattutini della Settimana Santa – frequentati dal popolo ancora oggi come allora – l’altro momento fortemente partecipato dall’intera comunità è il Vespro. Lo si vede dalla grandissima produzione di musiche – manoscritte e a stampa – dall’antichità fino al XX secolo per la Messa, l’Ufficio del Vespro e di Compieta.

 

Compieta – Cenni storici[3]. La celebrazione dell’Ufficio di Compieta (ad Completorium o Completorii psalmi) – che a noi qui interessa – rappresenta la settima e ultima Ora canonica della giornata. In oriente era conosciuta già dai tempi di S. Basilio (362) e S. Giovanni Crisostomo († 407) in cui si attesta nei monasteri una prece comunitaria della quale faceva parte il ps. 90 Qui habitat in adiutorio Altissimi. In occidente si allude alla Compieta in fonti del V secolo in cui dopo il Lucernarium (sezione iniziale dei Vespri ambrosiani) si prescrive che consuetudinarii psalmi ante somnum dicantur. Nell’Ufficio romano i salmi assegnati per questo Ufficio dalla regola di S. Benedetto (capp. 17-18) sono la terna 4-90-133 perché non trovano collocazione in altre Ore della giornata (del ps. 30 In te Domine speravi, erano recitati i primi 6 versetti, ma fu una aggiunta posteriore).

 

Ante Completorium. Dalla Regula Sancti Fructuosi (c. 670) et al. apprendiamo che la cerimonia non si svolgeva nella sala capitolare ma in chiesa[4].

Prima, dunque, dell’inizio vero e proprio della Compieta di questa sera, sarà anteposta una laudetta spirituale Anima benedetta ricavata da un manoscritto certosino di area emiliana che accompagnerà la processione dei chierici e dell’assemblea dal sagrato fino alla porta principale della chiesa. Ivi giunti, le litaniae sanctorum, proprie di Reggio Emilia (SS. Prospero, Crisante e Daria, Venerio e Gioconda), dei santi presenti nella chiesa (SS. Stefano, Giovanni Battista, Francesco da Paola e Anna) e del Santo protettore (S. Giorgio) dei cavalieri Templari, custodi della chiesa dal 1161 al 1321, accompagneranno la schola e i celebranti in abside. Queste litanie saranno eseguite mediante la comune pratica dell’alternatim che in questo caso prevede l’invocazione del santo, eseguita dal solista in canto piano, cui segue la risposta ‘corale’ ora pro nobis anch’essa in canto piano, o in polifonia. Il carattere extra-vagante delle litanie all’interno delle ore è testimoniato, nelle stampe delle musiche per l’Ufficio, dal fatto che esse si trovino molto spesso in appendice alle raccolte per i Vespri e le Compiete ma anche in raccolte di Messe, ad indicare che la loro esecuzione poteva avvenire (alla stregua del Te Deum) qualora ce ne fosse stata la possibilità e l’occasione.

Il choro, già posizionato in abside, eseguirà l’inno con vestizione polifonica Audi benigne conditor. Esso viene qui considerato come refuso di ‘un  Vespro’ celebrato precedentemente la Compieta, riportante le tematiche del digiuno e della penitenza tipiche del periodo quaresimale in cui abbiamo deciso di collocare la presente rievocazione.

 

Compieta – Preambolo. Il preambolo rappresenta la parte antecedente le unità salmiche che costituiscono il fulcro centrale della liturgia delle ore e, così come lo conosciamo, è una pratica attestata dal XIII secolo. Questa parte introduttoria è formata da una lettura e dalla confessione generica delle colpe al Superiore e ai fratelli. La breve lettura Fratres sobri (1, Petr. 5,8-9) anticamente recitata dai fratelli che non potevano essere presenti all’Ufficio (chiamata anche lectio extra conventum) nei secoli si standardizzò e divenne la lettura propria di Compieta. Come ogni lettura, essa è anticipata dalla benedizione impartita dal Superiore al Lettore (Noctem quietam…) e si conclude con il consueto Tu autem Domine e l’invocazione dell’aiuto di Dio Adiutorium nostrum… La lettura verrà eseguita in canto piano dal lettore e sarà accompagnata dal coro che eseguirà polifonicamente lo stesso testo. Questa pratica di cantillare (leggere) il testo con un accompagnamento si ricava da Giulio Cesare Marinelli, La via retta della voce corale, Bologna 1671 che così prescrive: «Dopo il Capitolo del Vespro, si suole interporre l’organo, specialmente nel canto dell’Hinno, e del Magnificat in vece dell’altra parte del Coro, in maniere, che il primo Quaternario, ò Senario dell’inno si canti da tutto il Coro, e l’altro Quaternario si legga nel mentre che suona l’Organo nel modo delle Antifone …». Inoltre tale pratica, tutta vocale, si riscontra nella liturgia bizantina in cui il coro esegue l’accompagnamento alla cantillazione del celebrante.

Terminato il Confiteor, spesso eseguito in ginocchio, il Priore esprime il comune pentimento con il versetto Converte nos, Deus, salutaris noster, a cui tutti rispondono Et averte iram tuam a nobis.

 

Compieta – Officium chori. Questa sezione, che è la parte più cospicua dell’ora, si apre con il consueto versicolo d’apertura dell’Ufficio Deus in adiutorium cui seguivano quattro unità salmiche invariabili (Ps. 4-30-90-133) sia nel cursus feriale che festivo. Solitamente la sezione salmodica segue lo schema Antifona-Salmo-Antifona… ossia ogni salmo è preceduto e seguito dal canto di un testo (antifona) la cui modalità indica il tono di esecuzione del salmo. Nel Completorio, l’antifona Miserere mihi Domine è unica per tutti e quattro i salmi. Alle date in cui collochiamo la nostra ricostruzione (fra Cinque e Seicento) era frequente – durante le celebrazioni più solenni, o nelle cappelle private di corte – sostituire l’antifona in coda al salmo con un mottetto che molto spesso non conserva il testo dell’antifona prescritta. Dato che in questo caso abbiamo un’antifona unica per tutti i salmi, ci si aspetterebbe, al più, che al termine dei quattro salmi la ripetizione dell’antifona Miserere fosse supplita mediante l’esecuzione di un mottetto. Qui, invece, al termine di ogni salmo verrà eseguito un mottetto altresì detto ‘sacro concerto’. Questa pratica di accrescere la struttura liturgica (quattro sacri concerti per quattro salmi rispetto ad una sola antifona prescritta) non viene percepita come uno snaturamento della successione dei testi prescritti dai rituali, bensì è considerata un modo per solennizzare la celebrazione in particolari circostanze. Leggiamo infatti in una lettera di Iacopo Cicognini al Mons. Corsini datata 22 Aprile 1619 che «Alla fine di ciascun salmo della Compieta apparivano di mezzo a quegli Angeli alcuni Santi, rappresentati da’ più eccellenti cantori di Firenze, i quali, dopo una breve ma soave sinfonia, cantorno con squisitezza i versi a questa congiunti». Questa pratica descritta nelle cronache è altresì confermata dalla presenza, nelle numerose raccolte di Compiete che dal 1555 divengono sempre più frequenti, di sacri concerti (mottetti) a una e più voci posti in coda ai salmi anch’essi posti in musica, ad indicare che gli autori di musiche per l’Ufficio sempre più si preoccupavano di fornire alle cappelle quel materiale che rendesse più solenne la celebrazione.

I testi salmici e dei sacri concerti esprimono rispettivamente:

Ps. 4 – l’esortazione a rientrare in se stessi durante il riposo notturno e a riconciliarsi con Dio affinché vigili su di noi durante il sonno (cfr. inoltre versicolo Custodi nos, Domine, ut pupillam oculi. Sub umbra alarum tua rum protege nos.);

Domine Deus – il grido di supplica a Dio affinché porga l’orecchio alle nostre preghiere.

 

Ps. 30 – la ripetizione delle estreme parole di Gesù crocifisso In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum, in cui si sottolinea il completo affidamento dell’anima dormiente nelle mani di Dio (testo ripreso anche nel responsorio);

Cantemus Virgini – la richiesta di intercessione e di protezione del popolo cristiano alla Vergine.[5]

 

Ps. 90 – per eccellenza, il salmo della fiducia in Dio. Dopo aver ripetuto la metafora del riposo all’ombra dell’onnipotente si elencano le prodezze divine in cui l’homo religiosus confida.

Ego Dormio – il cuore purgato dai peccati che vigila durante la notte.

 

Ps. 133 – l’invito alle creature celesti di cantare le lodi a Dio durante il sonno.

Memento salutis – ulteriore invocazione alla Vergine come Madre di Dio che si è incarnato.

 

Da un punto di vista musicale, la salmodia come del resto l’intera Compieta fra Cinque e Seicento presenta, a detta dello studioso Jerome Roche, una «bewildering varieties of practices». Le tecniche impiegate vanno dalla semplice recitazione salmodica in falsobordone (ps. 4), che prevede la cantillazione accordale di gran parte degli emistichi intercalati dalle cadenze mediana e finale di ogni verso, all’impiego di strutture omoritmiche (ps. 30), a cori spezzati (ps. 90) e contrappuntistiche (ps. 133).

Dopo la ripetizione dell’antifona Miserere, qui utilizzata anche se sono presenti i sacri concerti per dare maggiore unità e coerenza alle unità salmiche e per sottolineare quanto la presenza testuale e musicale dei mottetti non infici minimamente la struttura liturgica dell’Ufficio, segue l’inno Te lucis ante terminum. L’inno, alla stregua dei salmi, nella Compieta presenta sempre lo stesso testo sia nel cursus feriale sia in quello festivo durante tutto l’arco dell’anno.[6] Il testo sembra essere composto dall’innografo S. Ambrogio che chiede a Dio presidio e tutela contro le insidie della notte. L’esecuzione sarà in alternatim fra la schola che eseguirà le strofe dispari in canto fratto e il choro che eseguirà la veste polifonica delle strofe pari data da Viadana.

Al Te lucis seguirà la lettura del capitolo, testo variabile nelle diverse comunità religiose, al quale si collega il responsorio breve eseguito sempre in alternatim fra lettore e choro. Il responsorio presenta la struttura [AABaCA]:

A) proclamazione del responso da parte del solista (In manus tuas Domine * Commendo spiritum meum);

A) ripetizione per esteso del responso da parte del choro con vestizione polifonica;

B) il canto del versetto da parte del solista (Redemisti nos, Domine, Deus veritatis);

a) la repetenda in polifonia ad opera del choro (Commendo spiritum meum);

C) la dossologia Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto acclamata dal solista;

A) la ripresa integrale del responso polifonico da parte del choro.

 

Il cantico Nunc dimittis, qui eseguito in falsobordone, è uno dei tre cantici neotestamentari presenti nelle Ore più importanti della giornata. Anche qui al testo del cantico, che innalzato a Dio da Simeone in vecchiaia esprime un atto escatologico di speranza e di desiderio verso il Cielo, fa cappello una antifona (Salva nos) che presenta l’ormai conosciuta tematica della richiesta al Signore di vigilare sulle anime dei dormienti.

L’intera Compieta si conclude con l’orazione Visita quaesumus che in sé racchiude la benedizione et benedictio tua sit super nos semper, e il Benedicamus Domino eseguito in canto piano dal Superiore cui si risponde Deo gratias che presenta la ripetizione della stessa melodia in canto piano da parte del choro/assemblea su cui la schola improvviserà un contrappunto a 3 parti.

L’altra benedizione Benedicat et custodiat nos… che segue immediatamente è un ‘doppione’ della precedente; la pronuncia il Superiore aspergendo i monaci con l’acqua benedetta.

 

Compieta – Antifona mariana. Le quattro antifone cosiddette mariane sono brani che, se probabilmente in origine conservavano la struttura Antifona-Salmo-Antifona,[7] oggi si presentano come melodie autonome da cantarsi preferibilmente al termine di particolari momenti della giornata liturgica. Oggi, come in origine, vengono cantate a conclusione di tutto l’Ufficio secondo una particolare distribuzione dell’anno liturgico.[8] A partire dall’XI secolo[9] ebbero una grandissima fortuna musicale per tutto il medioevo, rinascimento e in epoche più recenti: esse vengono tramandate – in canto piano – con una doppia veste, semplice e solenne. Così come la versione monodica gregoriana presenta una interessante varietà melodica, nonché la frequente presenza di elementi tropistici, le antifone mariane suscitarono un grandissimo interesse presso i compositori di musica sacra: non esistono raccolte per l’Ufficio in cui gli autori non presentino almeno una vestizione polifonica del testo mariano.

 

E le ‘zeppe’?

‘Torniamo a monte’, dunque, è facciamo che quanto detto finora non sia parso inutile. Quello che si è presentato pocanzi è una sintesi storico, liturgica e testuale dell’intero materiale eucologico concernete l’Ufficio di Compieta. Le coordinate fin qui fornite sulla Compieta vogliono servire da cartina di tornasole per mostrare che i brani elencati all’inizio del programma di sala non sono altro che la parte verosimilmente inseribile in un possibile ‘concerto’ di musica sacra. Ma ci si può realmente rendere conto che eseguire in concerto singole musiche – come possono essere il salmo Qui habitat, o l’antifona mariana Ave Regina coelorum – concepite all’interno di un contesto più ampio come abbiamo qui più volte ribadito, essere la Compieta, sarebbe come eseguire un solo tempo di una Sonata per pianoforte, o ancora peggio l’esposizione o lo sviluppo di un tempo di Sonata. Con l’aggravante che queste musiche portano un testo, imprescindibilmente legato ad un preciso momento liturgico e ad un preciso messaggio che si dipana in senso diacronico e sincronico all’interno della celebrazione. Ciò non significa che le ‘musiche d’arte’ non possano costituire unità indipendenti e che al loro interno non siano governate da una sintassi che collega l’inizio, il mezzo e il fine di un decorso musicale concepito dal compositore. Bisogna però considerare che il compositore era ben conscio che la messa in musica di un Ufficio, o di una Messa, non sostituiva il testo che necessariamente doveva essere proclamato e che tutto ciò che egli componeva doveva comunque soggiacere ad alcune importantissime regole di sintassi liturgico-musicali (modalità e toni salmodici) che permettevano – in assenza della polifonia e dell’organo – il perfetto susseguirsi dei diversi testi fin dai tempi più remoti accompagnati dal canto gregoriano. Quest’ultima osservazione risulta importantissima per chi intenda ricostruire oggi un Ufficio di una particolare chiesa, festività, etc…

Se la ricostruzione di una Compieta, da un punto di vista testuale, risulta abbastanza semplice[10], occorre invece stabilire – come è stato fatto qui – in quale periodo dell’anno svolgere/ambientare tale Ufficio (per la corretta scelta dell’antifona mariana corrispondente), quale festività celebrare (mariana, di un santo in particolare…) e di conseguenza scegliere eventuali mottetti in base al testo, quali momenti dell’Ufficio rendere più o meno solenni in base alle ‘forze’ che in quel momento si hanno a disposizione (numero di cantori, strumentisti, chierici, etc…)[11]. Nella ricostruzione di questa Compieta reggiana fra Cinque e Seicento, come viene spiegato più ampiamente nel contributo di Silvia Perucchetti, è stato inoltre necessario ricercare le parti in polifonia e concertate che verosimilmente avessero qualche analogia con il luogo in cui si svolge l’azione: sebbene, così oggi come anticamente, le istituzioni ecclesiastiche più abbienti possedessero musiche composte e stampate in luoghi molto distanti (per esempio musiche stampate a Napoli si ritrovano nell’archivio di qualche capitolo torinese) era più probabile che qualche piccola chiesa o collegiata annoverasse nella propria biblioteca le musiche del proprio maestro di cappella o di qualche compositore vissuto e impiegato nei dintorni.

Bisogna a questo punto tenere alla mente altri due importanti fattori per far quadrare il cerchio. L’aspetto improvvisativo che sta alla base della musica in stretto rapporto al grado di istruzione musicale di una determinata schola cantorum; quali parti del completorio fossero privilegiate dai compositori per la vestizione musicale. Partiamo dall’ultimo punto: dall’analisi delle stampe delle musiche per l’Ufficio di Compieta (fra il 1555 e il 1630)[12] notiamo che le parti su cui l’attenzione dei compositori cade maggiormente sono la salmodia, le antifone mariane, eventualmente l’inno e la lettura breve Fratres sobri. Inoltre si nota la ricca raccolta di ‘falsibordoni’ per ogni tono. Come si è spiegato più sopra il falsobordone è un canovaccio formato da una corda di recita armonizzata – in parole povere la triade armonica con cui si accompagna la maggior parte del testo (per lo più salmico) – e una successione cadenzale di ‘accordi’ tipica di ciascun ‘tono ecclesiastico’. Così concepito il falsobordone non è altro che la scrittura della pratica improvvisativa di intonare polifonicamente un testo, già in voga nel medioevo (per quanto attestano le fonti) e oggi riscontrantesi analogamente nei suggestivi canti dei ‘tenores’ sardi o siciliani, specialmente durante le Lamentazioni della Settimana Santa[13]. Quanto detto finora è perfettamente riscontrabile nel programma di questa sera: infatti solo le parti della salmodia, dei sacri concerti, dell’antifona mariana, dell’inno e della lettura breve sono mutuati da opere diverse di autori orbitanti nel territorio reggiano. Poiché anche il nesso autore reggiano-esecuzione reggiana, in epoche antiche è debole per il prevalere della componente economica che faceva sì che in moltissime istituzioni medio-piccole l’unico vero musicista pagato, e quindi presente, fosse l’organista, dobbiamo ammettere che quella di stasera sarà una Compieta solenne verosimilmente svolta in una grande Collegiata o Cattedrale, tali da permettersi un organico che consta di molti cantori guidati da un maestro di cappella, di un organista e di un arpista e da annoverare una discreta biblioteca musicale. Ma, in conclusione, la realtà musicale fra Cinque e Seicento è ben diversa: dobbiamo immaginare fra il clero secolare e monastico una bassa educazione musicale che permetteva loro di eseguire a malapena il canto piano, e la presenza di pochi cantores, spesso accoliti o conversi degli stessi conventi che, se educati fin dall’infanzia ai rudimenti della musica, potevano vantare di una buona capacità improvvisativa sul materiale musicale fornito dallo stesso gregoriano. Ecco che trovano ragione le numerosissime testimonianze di canto fratto, ossia una esecuzione metrico ritmica del canto piano, che ricalca in parte la monodia liturgica primigenia, arrichita di elementi mutuati dalla polifonia come la ‘frattura’ delle note lunghe in piccole o grandi ornamentazioni e una complessità mensurale propria delle ‘composizioni d’autore’.

Questa è la selva delle ‘zeppe’: una selva di pratiche esecutive più o meno codificate per iscritto e soggiacenti la logica funzionale del minimo sforzo (economico) per il massimo sfarzo (rituale). ‘Zeppe’ che a conti fatti risultano essere grandi cunei che sorreggono e fanno emergere, questa volta sì, i grandi capolavori della polifonia sacra, ma senza i quali non avrebbe senso parlare di celebrazioni feriali, festive e solenni. Oggi, spulciando fra i tomi di biblioteche e archivi, ci imbattiamo alla volte in raccolte di musiche per la Compieta in cui è musicato tutto l’Ufficio, altre volte spuntano invece singole composizioni di salmi e inni… il nostro scopo, non è quello di premiare i capolavori promuovendone l’esecuzione in asettiche sale da concerto, bensì ripristinare attraverso-il-rito-e-nel-rito, la necessità di lodare Dio

…in sono tubae,

…in psalterio et cithara,

…in tympano et choro,

…in chordis et organo,

…in cymbalis benesonantibus,

…in cymbalis iubilationis…

 

ma soprattutto esprimere le Sue lodi nel modo che in quel momento ci è concesso fare… a Dio, e non ai posteri, l’ardua pro nobis sententia.

 

 

& Vivete Felici.

 

 

 


[1] Celebre compositore romano (n. 1525, m. 1594).

[2] Allora celebre, oggi a dir poco sconosciuto, compositore veneto (n. 1524, m. 1609) che vanta una messe di composizioni non equiparabile, ma avvicinabile al Palestrina.

[3] Le informazioni storico-liturgiche sono mutuate da M. Righetti, Manuale di storia liturgica, Milano, Ancora, 19983, vol. 2: L'anno liturgico nella storia, nella messa, nell'Ufficio, 789-791, 833-837.

[4] Alle volte anche in dormitorio vd. Regula Sancti Benedicti,

[5] Come si vedrà in seguito, la Compieta è caratterizzata dalla presenza di una antifona mariana posta alla fine dell’Ufficio a significare l’ulteriore richiesta di protezione – rivolta a Dio nella sezione salmodica –  questa volta nei confronti della Vergine (advocata nostra) durante il sonno notturno.

[6] Fa eccezione la Compieta per le solennità mariane che prevede un cambiamento della strofa finale.

[7] W. Apel, Il canto gregoriano, trad. italiana a.c. di Marco Della Sciucca, Lucca, LIM, 1998, 515.

[8] La distribuzione odierna è: Alma Redemptoris Mater (dalla 1a dom. di Avvento fino alla Purificazione, 2 feb.); Ave Regina Coelorum (Tempo quaresimale); Regina Coeli Laetare (Tempo Pasquale); Salve Regina (Tempo Ordinario). Prima del Concilio Vaticano II, L’ave Regina Coelorum era cantata in Tempo Natalizio (da Natale fino all’ottava dell’Epifania).

[9] Data probabile di composizione dell’Alma redemptoris mater e della Salve Regina ad opera di Ermanno il Contratto (?). Le altre due rimanenti, ossia Ave regina coelorum e Regina coeli laetare, furono di composizione più tarda (XII-XIII secolo).

[10] Guardando la sintesi fatta di sopra emerge che la lettura, l’antifona, i salmi e il cantico sono fissi durante il corso dell’anno liturgico.

[11] Questo discorso è tutt’altro che anacronistico e segue perfettamente quell’ottica funzionale che è stata spiegata in principio: essendo la musica un amplificatore del testo liturgico, essa può solo contribuire con i propri parametri (tecniche esecutive, organico impiegato…) a solennizzare ed esaltare il rito.

[12] Vd. J. Kurtzman, Music for Compline Published in Italy, 1555-1700: a Survey of the Repertoire, in A. Colzani, A. Luppi, M. Padovan, Barocco Padano. Atti del XII Convegno internazionale sulla musica italiana nei secoli XVII-XVIII. Brescia, 14-16 luglio 2003, Como, A.M.I.S., 2006, vol. 4, 61-116.

[13] Vd. I. Macchiarella, Il falsobordone fra tradizione orale e tradizione scritta, Lucca, LIM, 1994 (Alia Musica 2).

 

 

 

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Musica ‘Humana’. Un modello di interazione?

 

 

di Marcello Mazzetti

Note di sala del concerto "Congaudeant Catholici", 27/06/2008 - Rubiera (RE)

 

Il programma musicale che articola le diverse fasi dialogiche di questa serata, posta sotto l’egida dell’amicizia come valore-fulcro dello stare insieme, prevede anch’esso un centro, messo in rilievo mediante l’esortazione “Congaudeant Catholici”, attorno al quale si svilupperanno alcune fra le molteplici declinazioni che la stessa musica offre al tema proposto nella conferenza. La prima di queste, e forse la più immediata, è l’aspetto corale. Il Chorus, infatti, è sempre stato il simbolo della musica come lingua universale per elevare la preghiera verso Dio. C’è infatti una grossa distinzione da farsi: esiste sì, un aspetto intimo, individuale e privato della preghiera, che rientra nella sfera del particolare e prevede molteplici espressioni (il più delle volte a secreto) che traducono altrettante manifestazioni dell’animo umano, ma esiste poi l’aspetto collettivo, universale e comunitario in cui, attraverso il canto, avviene la riunificazione e convergenza degli opposti. Il cantare in choro, dunque, presuppone già un responsabile superamento dell’individualità per una remissione totale dell’Io in Dio, e quest’atto volontario di ‘armonizzazione’ traduce perfettamente la funzione della Musica come concordia discors. I cantores, dunque, prima di presentarsi a Dio, dovranno necessariamente spogliarsi di quel ‘babelismo egoico’ che impedisce il fondersi delle anime nel canto di lode al Signore. Lo stesso Papa Giovanni Paolo II, nella lettera enciclica ‘Ut unum sint’ ricorda che: «Sulla via ecumenica verso l'unità, il primato spetta senz'altro alla preghiera comune, all'unione orante di coloro che si stringono insieme attorno a Cristo stesso. Se i cristiani, nonostante le loro divisioni, sapranno sempre di più unirsi in preghiera comune attorno a Cristo, crescerà la loro consapevolezza di quanto sia limitato ciò che li divide a paragone di ciò li unisce. Se si incontreranno sempre più spesso e più assiduamente davanti a Cristo nella preghiera, essi potranno trarre coraggio per affrontare tutta la dolorosa ed umana realtà delle divisioni, e si ritroveranno insieme in quella comunità della Chiesa che Cristo forma incessantemente nello Spirito Santo, malgrado tutte le debolezze e gli umani limiti». In breve, la preghiera comune non può che trovare nella musica il suo naturale appoggio: solo una comunità unita nella Fede potrà infatti vibrare all’unisono attraverso un simultaneo battito dei cuori congiunti nell’Amore di Dio.

 

Veniamo ora ai brani proposti che si configurano come risultato alla ricerca di altre risposte musicali al tema dello stare insieme.

La parte introduttiva prevede un conductus polifonico ‘Congaudeant Catholici’ – brano processionale del XII secolo, tratto dal celebre Codex Calixtinus –; il ‘Quem queritis in sepulchro’, brano diffusissimo in moltissime fonti liturgiche forse nato come tropo all’introito Resurrexi o forse dramma sacro pasquale fin dalle origini a sé stante, e un’Ave Maria che prevede una intonazione polifonica a tre voci in stile di discanto.

La seconda parte, che funge da interludio alla conferenza, prevede un unico brano appartenente al repertorio cristiano orientale. Si tratta dal troparionOte to stavro’, appartenente ad uno Sticherarium atonita della fine del XIII secolo, e cantato all’ora Nona del Venerdì Santo. Questo brano, scritto dal patriarca di Gerusalemme Sofronio († 638) presenta identità testuale e forti analogie melodiche con l’antifona narrativa O quando in cruce (recentemente ritrovata nell’Archivio Storico Comunale Notarile di Stroncone) appartenete al repertorio latino.

La parte conclusiva, e più cospicua del programma, propone come denominatore comune la pratica dell’alternatim fra monodia gregoriana e vestizione polifonica del testo liturgico. Verranno eseguiti due brani della Messa e due brani dell’Ufficio: il Sanctus (Missa XI, ed. Vat.) in cui la sezione Pleni sunt sarà in canone (composto da J. Desprez 1440 (?)–1521) e l’Introito Cibavit eos (Missa SS. Corporis et Sanguinis Christi) i cui versetti salmodici prevedono l’alternanza fra emistichi in canto piano e in polifonia a quattro voci (composti da G. M. Asola, 1524–1609); un Benedicamus Domino intonato in canto piano la cui risposta Deo gratias è a quattro voci su tenor gregoriano e infine l’antifona mariana di Compieta Ave regina coelorum anch’essa a quattro voci su tenor gregoriano.

I brani appartenenti alla prima sezione, dunque, propongono il tema guida di questa sera a livello testuale: dallo jubilus alleluiatico conclusivo del tropo Quem queritis, che esprime la gioia comune della resurrezione di Cristo alla preghiera comunitaria per antonomasia di richiesta alla Vergine di orare pro nobis peccatoribus.

La seconda sezione rappresenta forse la sfida più impegnativa offerta dal tema dell’unità, dell’amicizia ossia l’invito ad abbattere quelle barriere che separano i cristiani nelle diverse Chiese, proprio attraverso il rafforzamento del dialogo ecumenico.

Infine, la tecnica antichissima dell’alternatim (già prevista nel canto sinagogale dei salmi fra un solista e l’assemblea) qui enucleata nel dialogo fra canto monodico (uno) e polifonico (molti), propone il problema tanto musicale quanto umano dell’interazione fra unità e moltitudine. La tecnica esecutiva/compositiva alla base dei brani proposti prevede una fase maggiormente dialettica in senso diacronico fra monodia liturgica e polifonia (alternatim), mentre in senso sincronico (polifonia su tenor liturgico) queste due entità si integrano nel tempo divenendo il gregoriano contemporaneamente trama e parte dell’ordito polifonico. È il tempo, dunque, che crea quella monade in cui unità e molteplicità, seppur distinti, divengono agenti e pazienti di Harmonia.

La tecnica del canone (per gli antichi «fuga») è altresì un modello di interazione, ma normalizzato e regolato a priori: preferita come mezzo pedagogico, presuppone una modalità d’ascolto incentrato sulla geminazione dell’unità (tema esposto – dux) che riproposta ad una precisa distanza temporale e spaziale (tema seguente – comes) sfocia in una contrapposizione/armonizzazione dell’identità stessa.

 

 

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Veritas ♦ Pulchritudo ♦ Traditio

 

AΩ del canto liturgico

di Marcello Mazzetti

Note di sala del concerto "Congaudeant Catholici", 19/06/2009 - Rubiera (RE)

 

La linfa delle meditazioni dei Padri, l’innografia liturgica, l’icona, i sacramenti, la coscienza dogmatica e dei dogmi, tutti questi elementi costitutivi della tradizione, formano un mondo essenzialmente dinamico, la sfera vivente dove risuona la Parola, inseparabile dalla Parola stessa come la sua continuazione vivente, il suo corpo edificato a partire dalla stessa e unica sorgente di ispirazione, lo Spirito Santo.

 Pàvel Nikolàjevič Evdokìmov [1]

 

1. Il periodo storico in cui viviamo è segnato da tensioni intrinseche alle strutture sociali che raramente permettono riflessioni sul significato delle cose. Questo slittamento di interesse – dall’eziologia dell’oggetto all’oggetto stesso – ha portato l’uomo contemporaneo a porsi sempre meno domande, le cui risposte – spesso per indotto torpore – sono lasciate a «chi più competente in materia». Un simile atteggiamento non può che produrre un esponenziale allontanamento dalla Verità. La disaffezione ormai imperante alla viva ricerca è palesata, pars pro toto, in campo musicale, espressione umana in cui, oggi, regna la più totale anarchia. Laddove manca l’ascolto – inteso come atto volontario di inclinarsi ad una necessità (sia essa interiore o esteriore) – la Verità si ottenebra, lasciandoci in una ‘babilonia’ corrotta dal relativismo dei sensi che, sempre meno stimolati dal Bello, si lasciano trasportare in vorticose esigenze quantitative: perché alla mancanza di bellezza reagiamo sempre più con una bramosia di bassi ma più frequenti stimoli che emulino una parvenza di Grazia. Il divampare di atteggiamenti tossicofili anche da parte di giovanissime generazioni è un segno incontrovertibile di quanto il mondo circostante – da noi reso così ostile – non appaghi alcuna esigenza. Così ammoniva Dostoevskij: «Sappiate che l’umanità può fare a meno degli Inglesi, che può fare a meno della Germania, che niente è più facile per lei che fare a meno dei Russi, che per vivere non ha bisogno né di scienza né di pane, ma che soltanto la bellezza le è indispensabile, perché senza bellezza non ci sarà più niente da fare in questo mondo! Qui è tutto il segreto, tutta la storia è qui![2]».

 

2. Oggi, da diversi studiosi e cultori, il canto ‘sacro’ è stato mirabilmente definito come «icona sonora attraverso la quale Dio parla al cuore dei fedeli», suggestiva sinestesia che esprime l’esperienza integrale di chi si sintonizza sulle frequenze di ’Oth e Logos. È solo attraverso la ricerca della Verità che l’uomo può porsi con timore al Suo cospetto e, attraverso l’umile ascolto che diviene contemplazione della Luce, può esaltarne la bellezza. In questo cerchio, il canto ‘sacro’ è frutto di un itinerario che parte da una domanda e sgorga nel trionfo acclamante della Verità. Ivan Krylov esprime benissimo in questi versi l’essenza del nostro discorso: «non occorre sprecare parole | dove basta che parli la forza[3]». Il canto non è altro che una manifestazione unitaria della risposta di Dio alle domande dell’Uomo: non c’è spazio per espressioni prolisse, non ci sono mezze misure, dubbi e incertezze. È il vigore della Verità che si palesa ai nostri cuori e sgorga ex orifitio oris attraverso quel sicuro percorso che parte dalla mente (domanda) affonda nel cuore (risposta) prorompe dalla bocca (lode di ringraziamento)[4]. Dobbiamo però essere disposti ad interrogare il mondo con le parole delle Scritture ed accettare che le stesse possano fungere da risposta: «ex ignoto notus», avrebbero risposto gli Incogniti veneziani. Da questa prospettiva possiamo facilmente tornare alla sapiente sinestesia imago-sonus, dicendo che allo stesso modo dell’icona, il canto sacro si forgia su una tradizione continuamente rinnovata dalla Parola di Dio, che diviene risposta ultima ad infiniti interrogativi. Nel timore di giungere alla fonte senza vaso, non dobbiamo meravigliarci che gli antichi abbiano posto i quesiti fondamentali nel solco della Parola: Essa, nell’atto della domanda, si è fatta solido recipiente ricolmato successivamente dal significato della comprensione.

 

3. Nel dinamico rapporto fra Verità e Tradizione – che solo noi moderni percepiamo come aspetto scisso nel mondo – le Chiese d’Oriente e d’Occidente hanno sapientemente amplificato la voce del Verbo attraverso quei canti che adornano la liturgia attingendo direttamente dal Canon Pulchritudinis. In questo itinerario vòlto alla bellezza, non c’è spazio per giudizi estetici: il relativismo soggettivo[5] è totalmente assimilato nella contemplazione della Parola, dell’Immagine.

 

 * * *

 

 Le musiche che accompagneranno questa serata, considerate nell’ottica di un concerto, non avrebbero necessitato dei precedenti tre punti posti come ipotetici signa congruentiæ di una amplissima riflessione sul canto liturgico avulsa dallo spirito dell’evento. Fatto sta che inserire canti che trovano la propria linfa vitale nella liturgia in un evento culturale, sebbene inerente, ad essa estraneo, pone una serie di riflessioni che meritano l’attenzione di chi ascolta.

Gli aggettivi bizantino, ambrosiano, gregoriano associati al sostantivo canto, evocano forse più oggi che nell’antichità un senso di appartenenza caratteristico di un mondo scisso e parcellizzato come il nostro. In realtà, essi rappresentano a livello profondo una poliedrica espressione di un unico sentimento attualizzato nel rito attraverso l’adorazione Trinitaria. Comprendendo ciò, cade la moderna necessità di comparare cose apparentemente diverse nella speranza di poter ricostruire un puzzle già perfettamente composto: la Fede, che trascende le molteplici divisioni istituzionali, culturali, sociali, nell’Unico, Vero Dio di Israele. Solo nella Fede è possibile una via ecumenica, un ripristino di costumi e valori che sono alla base per l’ascolto e il dialogo. È nel recupero del dialogo con Dio, nel Suo ascolto profondo, l’unica possibilità di Salvezza rappresentata dall’unità nella Fede.

L’operazione strettamente culturale di questa sera, vede l’accostamento di brani appartenenti al repertorio cristiano greco e latino al fine di poter comprendere – anche con la ragione – come la stretta relazione delle Chiese si fondi sulle Scritture e nella stretta esegesi delle Stesse. Soprattutto nel VII secolo, a causa dell’avanzata islamica che ha prodotto ingenti ondate di profughi cristiani da Bisanzio a Milano e Roma, si sono susseguiti ingenti scambi culturali fra Oriente e Occidente, che hanno portato un notevole arricchimento del patrimonio liturgico-musicale specialmente in ambito ambrosiano. In questo contesto sarà possibile ascoltare una notevole e ampia aderenza testuale fra le due tradizione presentate, unita ad una sorprendente analogia, anche melodica, fra l’antifona narrativa latina O quando in cruce e il troparion bizantino Ote to stavrò entrambi eseguiti nella liturgia del Venerdì Santo.

 


[1] In La lecture de la Bible dans l’Église orthodoxe, p. 47.

[2] Fëdor Michajlovič Dostoevskij, I Demoni, (trad. in Pàvel Nikolàjevič Evdokìmov, Teologia della bellezza. L’arte dell’icona, Cinisello Balsamo (Milano), Edizioni San Paolo, 1990, 59.

[3] Ivan Krylov, Kot i povar, in Polnoe sobranie Krylova, Berlin-Paris, 1929, 99 (trad. in P. A. Florenskij, Il valore magico della parola, Milano, Edizioni Medusa, 2003, 31.

[4] Si ricordi il versus dell’invitatorio Domine labia mea aperies + Et os meum annuntiabit laudem tuam.

[5] Espresso notoriamente dall’espressione «Non è bello ciò che è bello, ma è bello ciò che piace».

 


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